Copy of Οδηγίες συντελεστών

Οδηγίες του σκηνοθέτη

Ο καλύτερος οδηγός για το στήσιμο μιας μουσικοθεατρικής παράστασης είναι η έμπνευση και η δημιουργικότητα των παιδιών και του σκηνοθέτη. Βασική αρχή είναι ότι την μεγαλύτερη αξία έχουν η διαδρομή, το ταξίδι, η προσπάθεια. Ο Κάρολος Κουν έλεγε «κάνουμε θέατρο για την ψυχή μας». Στην περίπτωση του σχολείου, μπορούμε να πούμε ότι κάνουμε θέατρο για να παίξουμε, να διασκεδάσουμε και να μάθουμε. Επίσης είναι βέβαιο, ότι το τελικό αποτέλεσμα επηρεάζεται άμεσα από την ατμόσφαιρα που υπήρχε κατά τη διάρκεια των προβών. Κύριο μέλημα, λοιπόν, του δασκάλου–σκηνοθέτη, είναι να δημιουργήσει κατάλληλες συνθήκες, ώστε τα παιδιά να αγαπήσουν το έργο που θα ανέβει, να συνεργαστούν μεταξύ τους και να διασκεδάσουν στις πρόβες με την καρδιά τους. Σαν καλός δάσκαλος, όμως, έντεχνα θα αφήσει να παρεισφρήσουν επίσης διδακτικά στοιχεία. Μαζί με τα παιδιά θα ασχοληθεί με στόχο την κατανόηση κειμένου, θα αναθέσει στα παιδιά να γράψουν μία έκθεση για τους χαρακτήρες του έργου, θα υποδείξει τον τρόπο με τον οποίο μπορούν να αξιοποιηθούν μαθηματικά και γεωμετρία στην κατασκευή σκηνικού και στον σχεδιασμό των κοστουμιών, των καπέλων κ.λπ. Με αυτό τον τρόπο η δυνατότητα αφομοίωσης των γνώσεων αυξάνεται εκθετικά, ενώ τα παιδιά παίρνουν ένα σημαντικό μάθημα: ότι, δηλαδή, αυτά που διδάσκονται στο σχολείο έχουν άμεση εφαρμογή στην καθημερινή ζωή.

Επιλογή έργου
Το καλύτερο έργο για μια σχολική παράσταση, είναι αυτό που θα γράψουν τα ίδια τα παιδιά. Υπάρχουν πολλές μέθοδοι προκειμένου να δώσουμε στα παιδιά τη βάση για την δημιουργία μιας ιστορίας. Μπορούμε, λόγου χάριν, να πάρουμε ένα γνωστό παραμύθι και να θέσουμε την εξής ερώτηση: Τι θα συνέβαινε αν, λόγου χάριν, στο γνωστό παραμύθι του Περρώ ο λύκος ήταν καλός και η Κοκκινοσκουφίτσα κακιά. Μπορούμε, επίσης, να γράψουμε 5-6 γράμματα στον πίνακα και να καλέσουμε τα παιδιά να γράψουν μια λέξη, η οποία θα αρχίζει με κάθε ένα από τα γράμματα αυτά. Ύστερα, θα συνδέσουμε τις λέξεις αυτές με μια ιστορία. Σε κάθε περίπτωση, με τη φαντασία των παιδιών και με την καθοδήγηση του δασκάλου, είναι σίγουρο ότι το αποτέλεσμα θα είναι πολύ καλό.Αν, για κάποιο λόγο, χρειαστεί να επιλέξουμε ένα έτοιμο κείμενο, τότε θα πρέπει να φροντίσουμε ώστε να ανταποκρίνεται στις ανάγκες της ομάδας. Δυστυχώς, τα πολυπρόσωπα έργα είναι σπάνια. Αν, λοιπόν, το κείμενό μας είναι ολιγοπρόσωπο, μπορούμε να διαμορφώσουμε διπλές και τριπλές διανομές για κάθε ρόλο ή να χωρίσουμε τα παιδιά σε ομάδες, καθεμιά από τις οποίες θα αναλάβει διαφορετικό μέρος του έργου.

Οι πρόβες
Ενάντια στην καθιερωμένη άποψη ότι οι πρόβες αρχίζουν καθιστές με την ανάγνωση του κειμένου, έχω την άποψη ότι τα συναισθήματα, οι καταστάσεις και οι ομαδικές σκηνές, πρέπει να προσεγγίζονται πρώτα με την κίνηση. Η στάση του σώματος και οι εκφράσεις του προσώπου, προηγούνται της ομιλίας. Έτσι μέσα από θεατρικό παιχνίδι και αυτοσχεδιασμό, θα είναι πιο εύκολο να βρούμε την σωστή εκφορά του λόγου και να προσεγγίσουμε τους χαρακτήρες. Το ίδιο ισχύει επίσης για τις μουσικές παραστάσεις. Άρα, πρώτα χορός, κίνηση και στάση σώματος και ύστερα εκφορά κειμένου ή τραγούδι.

Συζήτηση για τους ρόλους
Ένα θεατρικό έργο είναι στην ουσία μια συνάντηση διαφορετικών ανθρώπων, σε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή. Προκειμένου να αναπτύξουμε τη φαντασία των παιδιών, αλλά και για να κατανοήσουμε καλύτερα τους χαρακτήρες που καλούμαστε να ερμηνεύσουμε, προτείνεται να γίνει συζήτηση σχετικά με το πώς ζουν οι συγκεκριμένοι χαρακτήρες στην καθημερινή τους ζωή, πέρα από τα χρονικά όρια της παράστασης. Λόγου χάριν: Τι κάνει όλη μέρα η Χιονάτη, όταν περιμένει τους νάνους; Ποια βιβλία της αρέσουν; Βλέπει τηλεόραση (σε μια μοντέρνα ανάγνωση του παραμυθιού); Τι φαγητά μαγειρεύει; Έχει δικό της κήπο; Μέσα από αυτές τις ερωτήσεις,είναι επίσης εύκολο να περάσουμε μηνύματα ηθικής, οικολογίας, φιλοσοφίας και να αποκομίσουμε διδακτικά οφέλη, χωρίς να δίνουμε στα παιδιά την εντύπωση ότι συνεχώς θέλουμε να τα καθοδηγούμε. Αυτός είναι, επίσης, ένας από τους παράλληλους στόχους μιας σχολικής παράστασης.

Σκηνοθεσία
Δεν υπάρχει οδηγός για μια επιτυχημένη σκηνοθεσία. Το μόνο που μπορώ να πω είναι, ότι ο σκηνοθέτης είναι ένας θεατής, ο οποίος έχει την δυνατότητα να διαμορφώνει το έργο που βλέπει. Πρέπει, λοιπόν, να φροντίσει, ώστε αυτό που βλέπει να του αρέσει. Αυτό είναι το «α» και το «ω». Η προσωπική μου αισθητική και άποψη είναι, σε συνδυασμό με την προηγούμενη ενότητα και εφόσον δεν πρόκειται για καθαρά ποιητικό ή συμβολικό κείμενο, να προσπαθούμε να εντάξουμε τον λόγο σε μια ρεαλιστική δράση. Λόγου χάριν, μιλάμε σε κάποιον, ενώ εκείνος είναι απασχολημένος μην του πέσει το παντελόνι, επειδή του έσπασε εκείνη τη στιγμή το κουμπί. Έτσι,και το κείμενο εκφέρεται πιο φυσικά αλλά, ταυτόχρονα, έχουμε τη δυνατότητα να επινοήσουμε ορισμένα αστεία, τα οποία θα εμπλουτίσουν την παράσταση. Αν ρωτήσουμε τα ίδια τα παιδιά, θα εκπλαγούμε από την φαντασία και την εφευρετικότητά τους. Ο σκηνοθέτης δεν χρειάζεται σκέφτεται τα πάντα: πρέπει, όμως, να μπορεί να αντλεί στοιχεία και ιδέες από τη δημιουργικότητα των άλλων. Στη συνέχεια, πρέπει να συντονίζει τα στοιχεία αυτά και να τα εντάσσει σε μια ενιαία αισθητική αντίληψη. Σημαντική, επίσης, είναι η λεγόμενη «παράλληλη δράση». Υπάρχει η δυνατότητα να ξεφύγει κανείς από τη στερεότυπη αντίληψη, ότι μόνον όποιος μιλάει, βρίσκεται πάνω στη σκηνή. Μπορούμε να αφήσουμε έναν χαρακτήρα να υπάρχει και να δρα, ανεξάρτητα από το αν μιλάει ή όχι. Έτσι, λύνονται τα χέρια μας και μπορούμε να δημιουργήσουμε στιγμιότυπα, τα οποία θα συντονίζονται χρονικά με την κυρίως δράση, χωρίς να της επιβάλλονται. Αυτό επιτυγχάνεται, όταν όλοι όσοι είναι επάνω στην σκηνή έχουν συγκεκριμένες οδηγίες για το πότε μιλούν, ή δρουν. Λόγου χάριν, μόλις ειπωθεί μία συγκεκριμένη φράση ή λέξη, θα γίνει κάτι συγκεκριμένο. Το «σύνθημα» μπορεί να μην είναι απαραίτητα λεκτικό. Μπορεί, εξίσου, να είναι μια αλλαγή φωτισμού, η είσοδος ενός ηθοποιού στη σκηνή, μια συγκεκριμένη μουσική φράση κ.λπ.

Εύχομαι καλή επιτυχία.
Κωστής Παπαϊωάννου,
Ηθοποιός - Σκηνοθέτης

Οδηγίες των σκηνογράφων

Α. Διαμορφώνοντας τη σκηνογραφία μιας παράστασηςΓια τον σχεδιασμό της σκηνογραφίας και της ενδυματολογίας μιας παράστασης, τον κύριο ρόλο έχει το ίδιο το έργο, είτε ανήκει σε κάποιον συγγραφέα, είτε είναι νέο έργο δικής μας σύνθεσης. Το έργο αποτελεί την πηγή έμπνευσης. Η μελέτη της υπόθεσης και των νοημάτων - του εννοιολογικού πλαισίου - του έργου, είναι το πρώτο βήμα. Στη συνέχεια, ακολουθεί η ανάλυση των χαρακτηριστικών του, δηλαδή: του χώρου, του χρόνου και των χαρακτήρων. Μελετώντας τα στοιχεία αυτά, λαμβάνονται αποφάσεις για την όψη της παράστασης και την ατμόσφαιρα που θέλουμε να δημιουργήσουμε επί σκηνής. Σημαντικό ρόλο παίζουν επίσης τα ρεαλιστικά δεδομένα που σχετίζονται με το ανέβασμα του έργου. Ο χώρος που έχουμε στη διάθεσή μας, οι διαστάσεις και η θέση της σκηνής, ο χρόνος προετοιμασίας, τα πρόσωπα που θα συμμετάσχουν, οι οικονομικές δυνατότητες, οι τεχνικές δυνατότητες, καθώς και άλλοι παράγοντες, κατά περίπτωση, οδηγούν σε συγκεκριμένες επιλογές σε όλους τους τομείς, μεταξύ των οποίων και η σκηνογραφία.

Στάδια για το σχεδιασμό μιας σκηνογραφίας

1. Ανάγνωση του έργου
   Σημειώνουμε σημαντικά στοιχεία, τα οποία προκύπτουν από το κείμενο, υπογραμμίζοντας λέξεις που μας εμπνέουν για τον χώρο και τη συνολική ατμόσφαιρα (π.χ. «νύχτα βαθιά»), λέξεις-κλειδιά, περιγραφικές φράσεις, αλλά και χρηστικά στοιχείααντικείμενα. Την εργασία αυτή, την κάνουμε συνήθως ακόμη κι αν στοχεύουμε σε πολύ αφαιρετική προσέγγιση του κειμένου, διότι, ως διαδικασία, βοηθά να μελετήσουμε βαθύτερα το έργο. Εάν στο σχεδιασμό συμμετέχουν ενεργά τα παιδιά, τότε ο δάσκαλος μπορεί να συμβάλλει στην ανάγνωση και ερμηνεία του έργου. Επίσης, ο δάσκαλος των εικαστικών μπορεί να κάνει διάλογο με τα παιδιά, προκειμένου να κεντρίσει τη φαντασία τους, χρησιμοποιώντας αυτές τις λέξεις ως ερέθισμα.
2. Σημειώνουμε δικές μας ιδέες, που σχετίζονται με την προσωπική μας «ανάγνωση» - ερμηνεία του έργου, σε συνεργασία με το σκηνοθέτη. Το στάδιο αυτό γίνεται ακόμη με λέξεις.
3. Πρώτη αποτύπωση των ιδεών στο χαρτί με εικαστικά μέσα.
   Ανάλογα με τις προσωπικές του δυνατότητες, ο σκηνογράφος μπορεί να καταγράψει τις ιδέες του σε χαρτί (σκίτσο, ζωγραφικό προσχέδιο), ή να τις αποτυπώσει μέσα από μία κατασκευή (μακέτα με απλά υλικά, χαρτόνια και χρώματα), ή μέσα από τη δημιουργία κολλάζ εικόνων, τις οποίες θα βρει έτοιμες σε περιοδικά, εφημερίδες, φωτοτυπίες από βιβλία, κ.ά. Στην τελευταία περίπτωση, είναι καλό να γίνεται σμίκρυνση/μεγέθυνση της φωτογραφίας, ώστε οι εικόνες των επιμέρους στοιχείων του κολλάζ να έχουν την πραγματική αναλογική σχέση που επιθυμούμε. Τέλος, μπορούμε ακόμα να χρησιμοποιήσουμε τη φωτογραφία, αν δούμε κάτι και το φωτογραφίσουμε.
4. Τελική διαμόρφωση μιας σκηνογραφικής ιδέας.
   Από τα προηγούμενα στοιχεία, κρατάμε τις πιο ενδιαφέρουσες ιδέες. Διαμορφώνουμε στο σύνολο μια εικαστική και χωρική σύνθεση για το χώρο που θέλουμε να δημιουργήσουμε. Στόχος είναι: α) ο χώρος που προτείνουμε να έχει αισθητική συνέπεια (αρμονική σύνθεση, συμμετρική σύνθεση, αντιθετική σύνθεση, ακόμη και το κολλάζ δημιουργεί ένα αισθητικό σύνολο), και β) ο χώρος που προτείνουμε να είναι λειτουργικός για τις ανάγκες της δράσης (για τις εισόδους και τις εξόδους, να υπάρχει εστίαση σε συγκεκριμένα σημεία ώστε να δίνεται έμφαση σε ορισμένες σκηνές, κ.λπ.) Η τελική πρόταση μπορεί να αποτυπωθεί σε χαρτί (προοπτικό σκίτσο στο χέρι ή με τη συμβολή του κολλάζ, της φωτογραφίας, ή και ψηφιακών μέσων). Μια ζωγραφική ιδέα των μαθητών μπορεί να μεταφερθεί ακόμη και αυτούσια στο χώρο (π.χ. η μεγέθυνση μια ζωγραφιάς, την οποία απεικονίζουμε με επάλληλα επίπεδα στα πλάγια και στο βάθος του χώρου της παράστασης). Ο δάσκαλος των εικαστικών θα συμβάλλει στη διαμόρφωση της σύνθεσης από αισθητική άποψη, με βάση τις αρχές σύνθεσης των καλών τεχνών. Σημαντική είναι η κατανόηση των αναλογιών του χώρου που έχουμε στη διάθεσή μας. Η σκηνογραφία μπορεί να βοηθήσει, προκειμένου να προσθέσουμε βάθος στο χώρο (π.χ. με τη δημιουργία προοπτικής), ή να καλύψουμε μέρη του χώρου που δεν εντάσσονται αρμονικά.
5. Εκτέλεση της ιδέας στην πράξη.Η υλοποίηση της ιδέας διαμορφώνεται ανάλογα με τις πρακτικές δυνατότητες. Μπορούν να χρησιμοποιηθούν όλων των ειδών τα υλικά: χαρτόνια, υφάσματα, ξύλα, ταμπλό που υπάρχουν διαθέσιμα, όπως επίσης έπιπλα και αντικείμενα που μπορεί να έχουμε στη διάθεσή μας και δεν χρησιμοποιούμε. Στη σκηνογραφία συχνά γίνεται ανακύκλωση και επανάχρηση υλικών, μετά από επεξεργασία (π.χ. αφού τα επενδύσουμε, τα βάψουμε, κ.λπ.). Είναι σημαντικό να φροντίσουμε ώστε τα υλικά, αν και οικονομικά, να μην έχουν «πρόχειρη» όψη (για παράδειγμα, αποφεύγουμε τις φόδρες και προτιμούμε ματ υφάσματα ή γάζες), ενώ, γενικότερα, ακόμη και ευτελή υλικά,όπως οι εφημερίδες, μπορούν αν δώσουν πολύ ενδιαφέρον, αρμονικό αποτέλεσμα. Σε κάθε περίπτωση, η διαμόρφωση μιας σκηνογραφικής πρότασης γίνεται σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη της παράστασης, όπως επίσης μαζί με άλλους συντελεστές, όπως ο μουσικός, ο χορογράφος, ο φωτιστής, κ.λπ. Τις αρμοδιότητες αυτές μπορούν να μοιραστούν δάσκαλοι αλλά και μαθητές ενός σχολείου. Το βασικότερο στοιχείο που προσδιορίζει μια σκηνογραφία είναι η σαφής διαμόρφωση ή υιοθέτηση μιας εικαστικής άποψης, ενός συγκεκριμένου στυλ. Ακόμη κι αν η άποψη αυτή είναι πολύ απλή, όταν ακολουθείται πιστά διαμορφώνει έναν «κόσμο», τον κόσμο της νέας παράστασης που ετοιμάζεται.

Τρόποι σκηνογραφικής προσέγγισης
Ο χαρακτήρας του έργου ή/και τα χαρακτηριστικά, τα οποία εμείς ενδιαφερόμαστε να προσδώσουμε στην παράσταση, επηρεάζουν τον τρόπο, με τον οποίο σχεδιάζεται μια σκηνογραφία. Το θεατρικό ή το λυρικό έργο μπορεί να αποδοθεί σκηνογραφικά με διάφορους τρόπους:

1. Σύμφωνα με την εποχή, στην οποία διαδραματίζεται η υπόθεση του έργου. Για παράδειγμα, Η θυσία του Αβραάμ του Βιτσέντζου Κορνάρου απαιτεί σκηνικά και κοστούμια σε βυζαντινό ύφος. Στο έργο Αντώνιος και Κλεοπάτρα του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, η δράση εκτυλίσσεται στη ρωμαϊκή εποχή, η οποία μπορεί να ακολουθείται και στα κοστούμια. Ο Φιλάργυρος του Μολιέρου, έργο του 17ου αιώνα, μπορεί να αντιμετωπιστεί ενδυματολογικά με κοστούμια μπαρόκ.
2. Το θεατρικό-μουσικό έργο μπορεί να τοποθετηθεί στην εποχή, στην οποία έζησε ο συγγραφέας του έργου. Το Όνειρο καλοκαιρινής νύχτας του Σαίξπηρ, όπου η πλοκή αναφέρεται στην αρχαία Ελλάδα, συχνά αντιμετωπίζεται με κοστούμια της Αναγέννησης, δηλαδή της εποχής κατά την οποία έζησε ο Σαίξπηρ.
3. Ένα θεατρικό-μουσικό έργο μπορεί να ειδωθεί μέσα από ένα θεατρικό ύφος, ακόμη κι αν αυτό δεν προκύπτει από την ίδια τη δράση. Έτσι, ένα έργο με κωμικά στοιχεία, όπως ο Κουρέας της Σεβίλλης, μπορεί να αντιμετωπιστεί μέσα από το θεατρικό ύφος της κομέντια ντελ άρτε, είδους που βασίζεται στον αυτοσχεδιασμό, την παντομίμα και το λαϊκό στοιχείο, στοιχεία που συνοδεύονται από απλά και αυτοσχέδια σκηνικά.
4. Το έργο μπορεί επίσης να τοποθετηθεί σε μια μελλοντική εποχή, «πραγματική» ή εντελώς φανταστική, ή, τέλος, να τοποθετηθεί σ’ ένα «ειδικό χώρο» και τα κοστούμια να υπηρετούν αυτή την ελεύθερη αντίληψη. Για παράδειγμα, ένα έργο της αρχαιότητας, του μπαρόκ ή της εποχής του ρομαντισμού, μπορεί να τοποθετηθεί στο χώρο του τσίρκου ή σε βιομηχανικό περιβάλλον ή αγροτικό ή ακόμα και στο βυθό της θάλασσας.
5. Το θεατρικό-μουσικό έργο είναι δυνατόν να ζωντανέψει σύμφωνα με τον τρόπο του κολάζ, δηλαδή της σύνθεσης διαφορετικών στοιχείων. Σε αυτή την περίπτωση, ο σκηνογράφος και ο ενδυματολόγος μπορούν να χρησιμοποιήσουν ξεχωριστά στοιχεία διαφόρων εποχών, επινοώντας με τον τρόπο αυτό μια σύνθεση ακαθόριστης εποχής. Λόγου χάριν, σε ένα έργο μπορεί να χρησιμοποιηθούν στοιχεία από την εποχή της αρχαιότητας συνδυασμένα με στοιχεία της βυζαντινής εποχής και άλλα ενδυματολογικά στοιχεία από παραδοσιακά κοστούμια. Στις περιπτώσεις αυτές, ειδικά στα κοστούμια, είναι δυνατόν τα διαφορετικά στοιχεία να συνδυαστούν με σύγχρονα ενδύματα, που θα αποτελέσουν και τον συνδετικό κρίκο του συνόλου. Η προσέγγιση αυτή χρειάζεται ιδιαίτερη προσοχή στην αισθητική της συνοχή.
6. Το θεατρικό-μουσικό έργο ενδέχεται να ερμηνευτεί από σκηνογραφική άποψη με εντελώς μινιμαλιστικό τρόπο, προσθέτοντας κάποιο ενδεικτικό στοιχείο εποχής. Σε αυτή την περίπτωση, ο σκηνογράφος δουλεύει αφαιρετικά και χρησιμοποιεί πολύ λίγα διακοσμητικά στοιχεία. Κυριαρχεί η λιτότητα, έτσι ώστε να τονίζεται το ένα και μοναδικό στοιχείο στο οποίο βασίζεται. Αυτός ο τρόπος αφήνει πολλά περιθώρια στη φαντασία του θεατή, ο οποίος καλείται να συμπληρώσει με το δικό του τρόπο το σκηνικό.
7. Τέλος, το έργο μπορεί να παρουσιαστεί ανάλογα με τα ρεύματα που κυριαρχούν στην τέχνη της εποχής κατά την οποία παρουσιάζεται το έργο, δηλαδή, της εποχής του σκηνογράφου. Σ’ αυτήν την περίπτωση, επιδιώκεται η προσαρμογή του έργου στο παρόν του σκηνογράφου, έτσι ώστε να γίνει το έργο πιο προσιτό και να προσληφθούν καλύτερα τα μηνύματά του από το θεατή. Υιοθετούνται, λοιπόν, διάφοροι νεωτερισμοί, οι οποίοι είναι θεμιτοί και γόνιμοι, αρκεί να μην οδηγούν σε ακρότητες που αλλοιώνουν το πνεύμα του έργου.

Σε καθεμιά από τις παραπάνω περιπτώσεις είναι σημαντικό να υπάρχει αισθητική συνέπεια, δηλαδή, να δημιουργείται ένα ενιαίο εικαστικό σύνολο. Στην αισθητική συνέπεια συμβάλλει η προσεκτική επιλογή των υλικών και η χρήση του χρώματος. Το χρώμα, ειδικότερα, είναι το οικονομικότερο μέσο για τη διαμόρφωση ύφους.Μπορεί από μόνο του να δώσει εικαστικό ύφος και στυλ (μονοχρωματική σύνθεση, αντιθετική σύνθεση, παστέλ σύνθεση, σκοτεινή σύνθεση, ασπρόμαυρη σύνθεση, κ.ά).

Καλή επιτυχία!
Σοφία Παντουβάκη,
Δρ Σκηνογραφίας-Ενδυματολογίας

B. Μερικές ακόμα ιδέες

Κάθε εκδήλωση και κάθε παράσταση που γίνεται στο σχολείο, μπορεί να φιλοξενείται στον χώρο εκδηλώσεων κάθε σχολείου. Ο πρώτος παράγοντας, τον οποίο πρέπει να προσέξει ο εκπαιδευτικός πριν ξεκινήσει να υλοποιεί το σκηνικά, είναι η διεξοδική διερεύνηση των δυνατοτήτων του σκηνικού χώρου. Οι τοίχοι και το ταβάνι του χώρου είναι τα πρώτα σημεία, τα οποία μπορούν να αξιοποιηθούν. Πολύ σημαντική υποδομή είναι οι εκτεθειμένοι σωλήνες περιμετρικά των τοίχων, στους οποίους θα μπορούσαν εύκολα να στηριχθούν/αναρτηθούν ζωγραφισμένα φόντα. Είναι πολύ σημαντικό τα φόντα να ζωγραφίζονται από τους ίδιους τους μαθητές. Υλικά όπως ακρυλικά χρώματα με μικρά και μεγάλα πινέλα, δίνουν τη δυνατότητα στους μαθητές να πειραματιστούν, να ανακαλύψουν και να απελευθερωθούν, μιας και κάτι ανάλογο είναι πολύ δύσκολο να δοκιμάσουν στο σπίτι τους. Οι είσοδοι και οι έξοδοι κάθε χώρου ανήκουν στους πιο σημαντικούς παράγοντες, που επηρεάζουν το στήσιμο ενός σκηνικού. Πόρτες, στόρια ή κουρτίνες από διαφορετικά υλικά, πολύ περισσότερο όταν είναι επιζωγραφισμένα, αποτελούν λειτουργικές λύσεις. Ακόμα ένα σημαντικό στοιχείο, είναι η χρήση επιπέδων διαφορετικού ύψους, πάνω στα οποία θα διαδραματίζεται η παράσταση. Βέβαια, είναι δύσκολο να τα αποκτήσει κάθε σχολείο, μιας και χρειάζεται η συνδρομή επαγγελματία ξυλουργού. Ωστόσο, η λειτουργικότητά τους είναι μεγάλη. Ένα υπερυψωμένο δάπεδο 20 ή 40 εκατοστών μπορεί να δώσει την αίσθηση ενός ξεχωριστού, προσθέτου χώρου.

Τα τελευταία χρόνια, πολύ σημαντικό ρόλο στην σκηνογραφία παίζει και η χρήση βίντεοπροβολής. Με αυτόν τον τρόπο, στο πίσω μέρος της σκηνής παρέχεται η δυνατότητα απεικόνισης διαφορετικών χώρων και παράλληλων δράσεων. Πολύ εντυπωσιακή είναι, επίσης, η προβολή πάνω σε μεγάλη επιφάνεια ημιδιάφανου υλικού όπως το τούλι, η γάζα, η πλαστική μεμβράνη. Τα υλικά αυτά, επιτρέπουν στον θεατή να βλέπει ταυτόχρονα την προβαλλόμενη εικόνα πάνω στο ημιδιάφανο υλικό και τα στοιχεία που βρίσκονται στον χώρο πίσω από το υλικό αυτό.

Σκηνικά αντικείμενα όπως έπιπλα, παράθυρα, τζάκια, κουπαστές, παίζουν πάντα ένα πολύ σημαντικό ρόλο στη λειτουργικότητα του χώρου, προσφέροντας, ταυτόχρονα, σημαντικές πληροφορίες γι’ αυτόν και τους χρήστες του, όπως, λόγου χάριν, αν είναι παλιομοδίτικος μοντέρνος, πλούσιος, φτωχός, χαρούμενος ή μελαγχολικός. Πολύ διασκεδαστική και ενδιαφέρουσα είναι η κατασκευή αυτών των στοιχείων με υλικά όπως χαρτόνι, φελιζόλ και ξύλο. Διασκεδαστικός είναι επίσης ο χρωματισμός τους. Τα μικρότερα χρηστικά αντικείμενα, τα λεγόμενα και «φροντιστηριακά», όπως ποτήρια, πιάτα, λουλούδια, σπαθιά κ.ά., δίνουν ζωντάνια στην δράση των μικρών ηθοποιών.

Τέλος, δεν πρέπει να υποτιμάται η σημαντικότητα του φωτός. Ό,τι και αν έχει κατασκευαστεί στο σκοτάδι δεν θα γινόταν αντιληπτό από τον θεατή χωρίς το φως. Οι πηγές φωτός πρέπει να στήνονται τόσο προσεκτικά, όσο έχει τοποθετηθεί το κάθε τι πάνω στον σκηνικό χώρο. Με την χρήση ειδικών φίλτρων δίνεται η δυνατότητα να παρουσιάσει κανείς τα σκηνικά στοιχεία με διαφορετικό τρόπο: πιο μπλε-ψυχρά, όπως με πρώτο φως της ημέρας, πιο πορτοκαλί-θερμά, όπως το μεσημέρι, πιο κόκκινα-παθιασμένα, πιο πράσινα-μυστηριακά.

Το σκηνικό, είναι ένας μικρός κόσμος που φιλοξενεί και δίνει την δυνατότητα στους ηθοποιούς, μικρούς και μεγάλους, να λειτουργήσουν μέσα σ’ αυτόν, ώστε να επιτευχθεί ο στόχος του κάθε έργου.

Γιώργος Κολιός, Σκηνογράφος

Οδηγίες της σχεδιάστριας φωτισμών

Ο φωτισμός μίας θεατρικής παράστασης είναι ιδιαίτερα σημαντικός, καθώς η εικόνα κάθε σκηνικού αντικειμένου ή ηθοποιού εξαρτάται αποκλειστικά από την κατεύθυνση και το χρώμα του φωτός, το οποίο πέφτει πάνω σε αυτά. Τα μέσα που έχει στη διάθεσή του ένας φωτιστής, έτσι ώστε να οδηγηθεί κάθε φορά στο αποτέλεσμα που επιθυμεί, είναι η κατεύθυνση της φωτιστικής πηγής, το χρώμα του φωτός και η ένταση του.

Αρχικά θα αναφερθούμε στην κατεύθυνση του φωτός, η οποία είναι το πιο σημαντικό εργαλείο ενός φωτιστή. Όταν αναφερόμαστε σε μία μορφή τέχνης, είναι σχεδόν αδύνατον να μιλάμε για συγκεκριμένους κανόνες. Ωστόσο, ένας γενικός κανόνας στον οποίο βασιζόμαστε είναι ο εξής: όταν η κατεύθυνση του φωτός είναι κοντά στη γραμμή που βρίσκεται στο επίπεδο του βλέμματος των θεατών, οι σκιές είναι σχεδόν ανύπαρκτες. Όσο η γωνία μεταξύ της ακτίνας του φωτός και της οπτικής των θεατών μεγαλώνει, τόσο η σκιά γίνεται εντονότερη και η εικόνα του αντικειμένου ή του προσώπου πιο δραματική. Πρακτικά, τα φωτιστικά σώματα μπορούν να τοποθετηθούν είτε στο ταβάνι της σκηνής (να βιδωθούν εφόσον κριθεί ότι το ταβάνι αντέχει το βάρος τους), είτε σε τρίποδα, τα οποία τοποθετούνται πάνω στην σκηνή. Τόσο στην πρώτη, όσο και στη δεύτερη περίπτωση, οφείλουμε να έχουμε τουλάχιστον δύο διαφορετικές κατευθύνσεις. Χρειαζόμαστε φώτα, τα οποία να φωτίζουν τα πρόσωπα των ηθοποιών, γεγονός που σημαίνει ότι η δέσμη φωτός καταλήγει στα πρόσωπα των ηθοποιών.

Χρειαζόμαστε επίσης φώτα, τα οποία φωτίζουν προς την αντίθετη κατεύθυνση, δηλαδή, των οποίων η δέσμη φωτός καταλήγει στο πίσω μέρος των ηθοποιών, όταν αυτοί κοιτούν τους θεατές. Τα δεύτερα αυτά φώτα ονομάζονται «κόντρες» και θεωρούνται απαραίτητα, καθώς με τα φώτα αυτά η θεατρική σκηνή εμφανίζεται τρισδιάστατη: είναι τα φώτα, τα οποία αναδεικνύουν το βάθος της σκηνής.

Εκτός από τις δύο αυτές κατευθύνσεις, σε ιδανική περίπτωση θα μπορούσαμε να έχουμε επίσης πλαϊνά φώτα, δηλαδή κρεμασμένα στο ταβάνι στην δεξιά ή αριστερή άκρη και με κατεύθυνση προς την σκηνή. Ακόμα, θα μπορούσαμε να έχουμε φώτα τοποθετημένα σε βάσεις, τα οποία θα ακουμπούν στο πάτωμα και θα φωτίζουν προς τα πάνω ή διαγώνια. Ακόμα, θα μπορούσαμε νε έχουμε φώτα τοποθετημένα μέσα στο σκηνικό, τα οποία, εξαιτίας της γωνίας τους, θα δημιουργούν περίεργους φωτισμούς με έντονες σκιές, οι οποίες σε ορισμένες σκηνές μπορεί να είναι απαραίτητες.

Το δεύτερο μέσο που έχει στη διάθεση του ο φωτιστής, είναι το χρώμα του φωτός. Αν χρησιμοποιηθούν με τον κατάλληλο τρόπο, χωρίς να έχουν ως αυτοσκοπό τον εντυπωσιασμό, οι ιδιότητες κάθε χρώματος μπορούν να δημιουργήσουν πολύ ενδιαφέρον παιχνίδι στα μάτια των θεατών. Είναι αλήθεια, ότι η αντίληψη των χρωμάτων συνδέεται με τη φυσιολογική δομή και τις ικανότητες του ανθρώπινου σώματος. Τα ζεστά χρώματα, όπως το κόκκινο και το πορτοκαλί, αυξάνουν την κυκλοφορία του αίματος ενώ τα ψυχρά χρώματα, όπως για παράδειγμα το μπλε, τη μειώνουν. Ωστόσο, κανείς δεν μπορεί να προβλέψει ακριβώς πως αντιλαμβάνεται το κοινό το κάθε χρώμα ή τον συνδυασμό διαφορετικών χρωμάτων. Συνήθως επιλέγουμε να τοποθετήσουμε φίλτρα με το έντονο χρώμα στα φώτα που ονομάσαμε «κόντρες», τα οποία φωτίζουν τους ηθοποιούς στο πίσω μέρος. Με τον τρόπο αυτό πετυχαίνουμε σε κάθε σκηνή το χρώμα που επιθυμούμε, αποφεύγοντας να χρωματίζουμε τα πρόσωπα των ηθοποιών, γεγονός που συνήθως δεν είναι ιδιαίτερα κολακευτικό.

Στα φώτα, τα οποία φωτίζουν τα πρόσωπα των ηθοποιών, επιλέγουμε πιο μαλακά χρώματα, αυτά που ονομάζονται «διορθωτικά». Τα φίλτρα αυτά, τα οποία είναι ειδικά έτσι ώστε να αντέχουν σε υψηλές θερμοκρασίες χωρίς να καίγονται, τα προμηθευόμαστε από ειδικά καταστήματα. Ενδεικτικά αναφέρονται ορισμένα χρώματα με τις ονομασίες και τους κωδικούς τους: 119 – Dark blue (για το μπλε νύχτας), 202 – Half C.T.Blue (διορθωτικό ψυχρό χρώμα για τα πρόσωπα), 147 – Apricot (για το πορτοκαλί ημέρας), 153 – Pale salmon (διορθωτικό ροζ για τα πρόσωπα).

Το τελευταίο μέσο που έχει ο φωτιστής στη διάθεση του, είναι η ένταση του φωτός. Απαιτείται μία κονσόλα από την οποία μπορούμε να χειριστούμε τα φώτα, αυξομειώνοντας την ένταση ανάλογα με τις ανάγκες κάθε σκηνής. Οι προτεινόμενες κονσόλες για ένα σχολείο είναι αυτές που έχουν ενσωματωμένα dimmers και διαθέτουν έξι διαφορετικά κανάλια.

Σε ό,τι αφορά τα φωτιστικά σώματα, τα οποία μπορούν να τοποθετηθούν σε μία σκηνή σχολείου, οι επιλογές είναι πολλές. Πριν επιλέξουμε τους προβολείς, τους οποίους θα τοποθετήσουμε σε μία σκηνή, οφείλουμε να μελετήσουμε το διαθέσιμο χώρο αλλά και την αντοχή της οροφής, καθώς κάθε προβολέας έχει διαφορετικό όγκο και βάρος. Ενδεικτικά αναφέρουμε ορισμένα μικρά φωτιστικά σώματα που επιλέγονται σε μικρές σκηνές: Par 16, Σκαφάκια ιωδίου (500watt), Sill beam (με λάμπα 30 μοίρες).

Με τα εργαλεία αυτά και με την σκέψη ότι η τέχνη του θεατρικού φωτισμού βασίζεται στην έξυπνη χρήση των σκιών στη θεατρική σκηνή, ένας σχεδιαστής φωτισμών μπoρεί να πετύχει το εικαστικό αποτέλεσμα που επιθυμεί. Όπως αναφέρει και ο Louis Hartmann στο βιβλίο του Theatre Lighting – A Manual of the Stage Switchboard: «Τα φώτα είναι για το δράμα ότι η μουσική για τους στίχους ενός τραγουδιού. Κανένας άλλος παράγοντας που μπαίνει στην παραγωγή ενός έργου δεν είναι τόσο παρεμβατικός και αποτελεσματικός στη δημιουργία ατμόσφαιρας. Τα φώτα είναι τόσο απαραίτητα στο θέατρο, όσο είναι το αίμα στη ζωή».

Χριστίνα Καμμά, Σχεδιάστρια φωτισμών

Οδηγίες των καλλιτεχνικών εκπαιδευτριών

Μετά την επιτυχημένη ολοκλήρωση των πρώτων παραστάσεων του προγράμματος «Η όπερα διαδραστικά στα δημοτικά σχολεία» εντός Αττικής, η βαλίτσα των Καλλιτεχνικών Εκπαιδευτριών βρίθει πλούσιων εμπειριών κι εντυπώσεων. Οι εμπειρίες αυτές εμπλουτίζουν αυτόματα τον προγραμματισμό και αναμένουν να μετεξελιχθούν σε πλουσιότερες και ουσιαστικότερες, βρίσκοντας εφαρμογή στα επόμενα σχολεία.

Αυτός είναι ο σκοπός του θεατρικού παιχνιδιού και της διαδραστικής θεατρικής εμψύχωσης: Ο εκπαιδευτής να ανοίγει το δρόμο της δημιουργικότητας για τα παιδιά και να λειτουργεί σαν πυξίδα, η οποία στρέφεται προς τον στόχο, στον οποίο πρέπει να φτάσουν. Έτσι, το θεατρικό παιχνίδι λαμβάνει το ρόλο του μεσολαβητή στην εξοικείωση των παιδιών με το μουσικό θέατρο αρχικά στα επιμέρους στοιχεία του και, σε δεύτερο επίπεδο, συνδυαστικά. Ξεκινώντας από στοιχεία του εκάστοτε έργου, μέσα από το στάδιο της ευαισθητοποίησης του παιδιού, δίνουμε τη δυνατότητα για μία ουσιαστικότερη προσέγγιση, η οποία θα έχει στόχο τη βαθύτερη κατανόηση των λειτουργιών της μουσικής και του θεάτρου. Κυρίως, όμως σκοπεύει στην απόλαυση της διαδικασίας μέσα από την ευκαιρία της δημιουργικής έκφρασης.

Στην συνέχεια, η φαντασία των παιδιών αποτελεί το κλειδί του εμψυχωτή, με το οποίο ανοίγει νέες πόρτες στην εκπαιδευτική διαδικασία. Ο δάσκαλος οφείλει να δώσει οδηγίες στα παιδιά, αλλά να μην περιορίσει την έκφρασή τους. Απλά, οφείλει να τα κατευθύνει παρατηρώντας, καταγράφοντας και σε τελικό στάδιο συνθέτοντας το υλικό, που τα ίδια θα έχουν δημιουργήσει. Το θεατρικό παιχνίδι οφείλει να εμπεριέχει στοιχεία που αναγνωρίζουν το στόχο.

Στον Κουρέα της Σεβίλλης στόχος ήταν η εισαγωγή του παιδιού στον κόσμο της όπερας. Το θεατρικό παιχνίδι που οργανώθηκε, περιείχε στοιχεία αλληλεπίδρασης και επικοινωνίας, προσανατολισμού στον χώρο και στον χρόνο, φωνητικής και σωματικής έκφρασης, ρυθμικού συντονισμού, προσέγγισης ρόλων καθώς και παιχνίδια δραματοποίησης με αφορμή σκηνικά αντικείμενα και κοστούμια της παράστασης, κατασκευασμένα από τα ίδια τα παιδιά. Επίσης, σημαντικό κομμάτι της εκπαιδευτικής διαδικασίας αποτέλεσε η ελεύθερη έκφραση των παιδιών με αφορμή μουσικά αποσπάσματα του έργου σε ζωντανή εκτέλεση. Μέσα από αυτές τις δράσεις τα παιδιά είχαν τη δυνατότητα να εμβαθύνουν στην κατανόηση της λειτουργίας μιας παράστασης όπερας.

Με αφορμή το υλικό που δημιουργήθηκε και χρησιμοποιήθηκε από τους καλλιτεχνικούς εκπαιδευτές της ΕΛΣ, αναφέρονται ορισμένα συγκεκριμένα παραδείγματα δράσεων, όπως παιχνίδια, τα οποία έχουν ως στόχο τον ενιαίο παλμό της ομάδας μέσα από ρυθμικά τραγούδια, τα οποία συντονίζουν και ενδυναμώνουν τους δεσμούς της. Υπάρχουν πολλά ρυθμικά παιχνίδια και τραγούδια ανάμεσα στα οποία μπορεί κανείς να διαλέξει.

Συστήνουμε το τραγούδι να είναι απλό, να συνοδεύεται από κινήσεις και να μην υπερβαίνει τη μία στροφή. Αν είναι εξαιρετικά συμμετρικό, μπορείτε να το χρησιμοποιήσετε προκειμένου να φτιάξετε έναν φωνητικό κανόνα με τα παιδιά, χωρίζοντάς τα σε ομάδες. Έτσι, θα σας δοθεί η ευκαιρία να μιλήσετε για τις διαφορετικές εισόδους των φωνών σε μία μουσικο-θεατρική παράσταση.

Επίσης, τα παιδιά μπορούν να εξοικειωθούν με το μουσικό θέατρο, εάν κληθούν να δημιουργήσουν ένα μικρό διάλογο, χρησιμοποιώντας τραγουδισμένο λόγο αντί για πεζό. Αφορμή μπορεί να αποτελέσει ένα δοσμένο κείμενο ή μία λέξη, πάνω στην οποία θα αυτοσχεδιάσουν. Λίγος χρόνος για προετοιμασία βοηθάει πάντα στο καλύτερο αποτέλεσμα.

Επίσης, σημαντική είναι η εξοικείωση των παιδιών με το σκηνογραφικό και ενδυματολογικό μέρος της παράστασης. Η ζωγραφική είναι κάτι πολύ οικείο στα παιδιά, τους αρέσει και την απολαμβάνουν. Αυτή μπορεί να είναι η αρχή προκειμένου να δημιουργήσουν τα σκηνικά και τα κοστούμια μιας παράστασης. Προτείνεται, κατά την διάρκεια της ζωγραφικής να ακούγεται στην τάξη η μουσική του έργου. Στη συνέχεια επιλέγονται κομμάτια και στοιχεία από όλες τις ζωγραφιές και συνθέτονται για την δημιουργία ενός ενιαίου σκηνικού χώρου. Ανάλογη δράση μπορεί να πραγματοποιηθεί και για τα κοστούμια της παράστασης.

Στο πρόγραμμα «Η όπερα διαδραστικά στα σχολεία», η ιστορία του Κουρέα της Σεβίλλης και τα χαρακτηριστικά των ηρώων του, σε συνδυασμό με την μουσική, τα σκηνογραφικά και τα ενδυματολογικά στοιχεία, αποτέλεσαν την αφορμή, ώστε τα παιδιά να γνωρίσουν τον κόσμο της όπερας και να τον αγαπήσουν παίζοντας. Αυτό έγινε εμφανές στις συζητήσεις μαζί τους που ακολούθησαν. Ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο έπαιξε η σύνοψη των πληροφοριών που γινόταν στο τέλος της πρώτης ημέρας εκπαίδευσής τους, η οποία είχε ως στόχο να αποσαφηνίσει την ορολογία που συναντάμε στην όπερα, ό,τι αφορά τις φωνές των μονωδών, τα μουσικά όργανα της ορχήστρας, καθώς και όλα τα επαγγέλματα που συνυπάρχουν για να ολοκληρωθεί μια παράσταση όπερας.

Η εκπαιδευτική διαδικασία για τη σύσταση μιας μουσικο-θεατρικής παράστασης μπορεί να έχει πολλά και διαφορετικά στάδια. Με οδηγό όλα τα παραπάνω σας προτρέπουμε να δημιουργήσετε τη δική σας!

Χριστίνα Αυγερίδη, Τατιάνα Θεολόγου, Βενετία Νάση, Κωνσταντίνα Στράνη